Ubi bene, ibi patria. Adage cicéronien [1]

Ce qui frappe le plus dans l’oeuvre romanesque de Simenon, c’est la grande diversité géographique des villes, des lieux et des espaces que l’écrivain fait visiter. Dans plus de deux cents romans, tous les arrondissements de Paris et la plupart des régions françaises ont été mêlés aux histoires de Simenon - mais on voyage aussi dans le monde entier, en Europe, en Turquie, en Russie, en Afrique et en Amérique, en Océanie (Tahiti), sur les mers et tous les océans [2]. Simenon a beaucoup voyagé et il avait une mémoire aiguë des lieux. Il prétend qu’il ne peut (ré)inventer un espace qu’à condition d’y avoir vécu, de l’avoir perçu et senti par lui-même. L’espace géographique chez Simenon est donc toujours plus qu’un simple décor (au sens où un décor fonctionne comme un espace interchangeable, secondaire et donc, en ce sens, extérieur et inessentiel). Bernard de Fallois dans son livre sur Simenon écrit : « On peut juger sur pièces : mais on ne comprend que sur place. Et le temps, comme le lieu est intimement mêlé à l’enquête : ce sont les deux témoins principaux. Et de même qu’il est impossible de percer le secret d’un crime sans avoir été plongé dans son climat, de même il faut l’attention, la violence interne, l’éclairage d’une affaire pour avoir la révélation d’un climat. » [3]

L’espace, donc, construit l’enquête autant que l’enquête construit l’espace, les deux s’éclaircissant (ou s’obscurcissant) en rétroaction. Enquêter et voyager ne sont, fondamentalement, qu’une seule et même chose : on retrouve là l’antique leçon de l’Historiê d’Hérodote.

Dans ce contexte, quel est le rôle que jouent la géographie dans la célèbre enquête du commissaire Maigret à New York, parue en 1947 ? [4] New York est le cadre d’une vingtaine de romans de Simenon, notamment de Trois Chambres à Manatthan (1946) que certains considèrent comme son premier « grand » roman qui fut l’un des premiers à être adapté au cinéma par Marcel Carné en 1965. Trois Chambres à Manatthan est un texte contemporain de Maigret à New York qui fut écrit dans la foulée, le premier en janvier 1946, le second en mars [5] à l’époque où Simenon résidait à New York depuis un an. A propos de Trois Chambres, Simenon notait dans ses Mémoires intimes (1981) : « Trois Chambres à Manatthan, dont New York est en définitive le principal personnage. » [6]

Un espace étranger

C’est malgré lui que le commissaire Maigret, à la retraite depuis un an, se retrouve à New York. Il a accepté d’accompagner un très jeune homme, Jean Maura, venu le trouver chez lui, accompagné d’un vieux notaire de famille servant de caution. Maura lui fait valoir ses inquiétudes au sujet de son père, homme d’affaires qui habite la grande ville de la côte est. Ses lettres, toujours d’une grande affection, semblent révéler une certaine angoisse depuis quelque temps. Que se passe-t-il donc ? Serait-il sur le point de lui arriver quelque chose ? C’est pourquoi Maigret va accompagner Jean Maura à New York. Or, au moment où ils débarquent, Jean disparaît brusquement. Impossible de savoir où il est parti. Maigret est, au début du roman, très énervé : il a le sentiment d’avoir fait le voyage pour rien. Cette mauvaise humeur colore ses premières impressions sur l’espace urbain qu’il découvre. Ce sentiment d’énervement et de frustration se surajoute à la fatigue d’une longue traversée en bateau qui peut donner un peu la déprime quand on arrive : « Maigret était lourd, courbatu par une traversée pénible et par le sentiment qu’il avait eu tort de quitter sa maison de Meung-sur-Loire [7] » Le refrain est connu depuis Montaigne : quand on part, on sait bien ce que l’on quitte mais on ignore ce que l’on va trouver [8]. Dans le taxi, la déception se poursuit, la première impression n’est pas bonne : « Il pleuvait. On roulait dans un quartier sale où les maisons étaient laides à en donner la nausée. Était-ce cela New York ? Dix jours... Non, neuf jours avant, exactement, Maigret était encore installé à sa place habituelle, au café du Cheval-Blanc, à Meung. Il pleuvait aussi, d’ailleurs. Il pleut aussi bien sur les bords de la Loire qu’en Amérique. Maigret jouait à la belote. Il était cinq heures du soir. » [9]

On a là un beau parallélisme entre espace et temps (chronologique et climatique) qui fait ressortir d’autant plus la déception entre le lieu quitté et le lieu où l’on arrive en étranger, entre le bien connu et l’inconnu, entre la bonne ville de Meung et « cette ville qui lui réservait un accueil si revêche [10] ». Maigret est déstabilisé car il joue, en quelque sorte, à l’extérieur et que le seul personnage qui lui permettait de faire le lien entre les deux espaces (New York et la France) a disparu. On est donc loin, dans Maigret à New York, de l’émerveillement d’un Morand ou d’un Céline, auteurs de pages célèbres sur leurs impressions d’arrivée à New York une quinzaine d’années avant le roman de Simenon. On pense ici bien sûr au chapitre I de New York (1931) et au début de la quinzième séquence de Voyage au bout de la nuit (1932, p. 184 et suivantes dans l’édition Gallimard, Folio) où l’arrivée à New York est placée sous le signe de la fascination et où les premières impressions esthétiques sont (globalement) positives. Ici rien de tout cela : c’est même, à travers le malaise persistant que ressent Maigret, exactement le contraire qui se passe.

De l’espace perdu à l’espace retrouvé

Au fur et à mesure que l’enquête avance et que les fils de l’intrigue s’articulent, Maigret reprend, malgré tout, petit à petit la maîtrise de l’espace : des points de repère apparaissent. Et c’est en projetant sa propre perception de l’espace connu (Paris et la France) sur l’espace inconnu (New York) que Maigret va arriver à se réapproprier celui-ci [11].

Au début du chapitre 2, la rencontre de Maigret avec le capitaine O’Brien, un policier américain connu autrefois à Paris, est l’occasion de marier pour la première fois le familier à l’inconnu. Les deux hommes vont dîner dans un restaurant : « Sur la vitre de cette porte, déjà, il y avait un rideau à petits carreaux rouges. Ces mêmes carreaux démocratiques qui rappelaient les caboulots [12] de Montmartre et la banlieue parisienne [...] [13]. » Dès lors, le romancier fabrique un jeu constant de réminiscences et de renvois où les perceptions de l’espace urbain new-yorkais vont évoquer des perceptions de l’espace connu et familier. New York n’est plus « new » et Paris est dans New York : Maigret peut ainsi commencer à habiter cette ville : « D’abord, il aimait ce coin bruyant et un peu vulgaire de Broadway qui lui rappelait à la fois Montmartre et les Grands Boulevards de Paris [14]. »

A la fin du roman, on peut dire que la réappropriation de l’espace au départ inconnu a été si parfaite que la distinction entre Paris et New York se trouve abolie dans une sorte de perception fusionnelle [15], et cela, juste avant la scène finale qui permet de lever le voile sur l’intrigue du roman. A ce moment de l’histoire, Maigret a parfaitement intégré l’espace, il est (comme) chez lui : « [...] pendant quelques instants, il oublia qu’il était dans Broadway et non boulevard des Italiens et [...] il se demanda quelle rue prendre pour se rendre au Quai des Orfèvres [16] ».

Avant d’arriver à ce stade d’incorporation de l’espace, des résistances vont venir se manifester et mettre parfois à mal certains des schèmes de perception et d’action du personnage. Ainsi, en visite dans un immeuble d’un quartier populaire pour trouver des informations sur le père de Jean Maura (Little John, dans le roman) qui est censé y avoir habité une vingtaine d’années auparavant, Maigret est déçu de constater la rotation rapide des locataires, ce qui ne rend pas la collecte de renseignements spécialement aisée : « A Paris, à Montmartre, par exemple, ou bien dans les quartiers qu’il habitait, entre la République et la Bastille, il n’existait peut-être pas un immeuble de quelque importance où il n’eût trouvé aussitôt une vieille femme, un vieil homme, un couple installé dans la maison depuis trente ou quarante ans [17]. »

Paris, ville de la longue durée, chargée de mémoire et d’histoire, s’oppose à New York, ville de la modernité, du temps court et de l’instantané, ville de la mobilité où les gens ne prennent pas de racine (un Étasunien change encore aujourd’hui de maison ou d’appartement tous les cinq ans en moyenne). Malgré tout, la perception esthétique de Maigret s’affine : un second voyage en taxi dans la ville est l’occasion, pour le personnage, de régionaliser ses perceptions et de prendre ses repères : « Puis, vers neuf heures. Il héla un taxi. - Au coin de Findlay et de le 169e Rue. Le chauffeur soupira, baissa son drapeau d’un air résigné et Maigret ne comprit son attitude qu’un peu plus tard, quand la voiture quitta les quartiers brillamment éclairés pour pénétrer dans un monde nouveau. Bientôt, le long de rues rectilignes, interminables, on ne vit plus guère circuler que des gens de couleur. C’était Harlem qu’on traversait, avec ses maisons toutes pareilles les unes aux autres, ses blocs de briques sombres qu’enlaidissaient, par surcroît, zigzaguant sur les façades, les escaliers de fer pour les cas d’incendie [18]. »

New York est un réservoir d’espaces multiples. Ce n’est pas seulement la cité tentaculaire aux milliers de buildings et de gratte-ciel, c’est aussi à Greenwich Village perçu par Maigret au début du chapitre 6, une petite ville de la province française : « C’était lui qui avait donné au taxi une adresse dans Greenwich Village et Maigret découvrait, au coeur de New York, à quelques minutes des buildings, une petite ville encastrée dans la ville, une cité quasi provinciale, avec ses maisons pas plus hautes qu’à Bordeaux ou à Dijon, ses boutiques, ses rues calmes où l’on pouvait flâner, ses habitants qui ne paraissaient pas se soucier de la cité monstrueuse qui les entourait [19]. »

Étrange espace, donc, que Greenwich Village qui semble tout à la fois intérieur à la ville et extérieur à elle. Il participe, en tout cas, de cette stratégie de réappropriation et de domestication de l’espace : espace à taille « humaine », « provincial », face à la « cité monstrueuse » et anonyme. Ces correspondances concernent tant l’espace extérieur que domestique. En visite chez « Madame Lucile », voyante de son état, Maigret est ainsi surpris de se retrouver confronté à un intérieur bourgeois : « Il regardait autour de lui, étonné, car, au lieu du bric-à-brac qu’il avait imaginé, il trouvait un petit salon Louis XVI qui lui rappelait tant de petits salon pareils, à Passy ou à Auteuil [20]. »

L’espace devient déstabilisant dans et par sa familiarité même : il produit, en somme, de la confusion - confusion qui, de fait, prédomine dans l’entretien qui suit entre Maigret et la voyante dont les réponses imprécises, hésitantes et fuyantes l’exaspèrent une fois de plus [21].

L’espace vécu : de l’intime à l’intégral

Si c’est de l’espace intérieur que vient la confusion, c’est également ce même espace intérieur qui, en devenant un espace intime, permet la réappropriation de l’espace urbain étranger et hostile. Dans sa chambre d’hôtel, en se rasant, Maigret se transporte, le temps de quelques instants et de quelques gestes, à Paris : il est à Paris à New York et à New York à Paris, dans un télescopage qui vient abolir les différences en les révélant comme illusoires : « [...] Pour la première fois, depuis qu’il avait débarqué à New York, il était accueilli à son réveil par un soleil vraiment printanier : il en pénétrait un petit bout dans sa chambre et dans la salle de bains. A cause de ce soleil, d’ailleurs, il avait accroché son miroir à l’espagnolette de la fenêtre, et c’était là qu’il se rasait, comme à Paris, boulevard Richard-Lenoir, où le matin, il avait toujours un rayon de soleil sur la joue quand il se faisait la barbe. N’est-ce pas une erreur de croire que les grandes villes sont différentes les unes des autres, même quand il s’agit de New York, que toute une littérature représente comme une sorte de monstrueuse machine à malaxer les hommes ? Il y était à New York, lui, Maigret, et il y avait une espagnolette à bonne hauteur pour se raser, un rayon de soleil oblique qui lui faisait cligner de l’oeil, et en face, dans des bureaux ou des ateliers, deux jeunes filles en blouse blanche qui riaient de lui [22]. »

L’éclat de ce rayon de soleil printanier à travers le carreau permet un éclaircissement et dévoile une vérité : ce n’est parce qu’un espace est le nôtre que nous l’habitons, c’est parce que nous l’habitons que nous sommes capables de nous l’approprier et qu’il peut devenir nôtre. Tout espace « étranger » est donc, potentiellement, un espace en devenir d’appropriation. Mais il nous faut alors, pour finir, répondre à la question : qu’est-ce qui fait que l’étrangeté de l’espace ne devient plus un obstacle à l’appropriation ? Et, inversement : pourquoi l’appropriation oblitère-t-elle l’étrangeté ? En fait, comme dans chacune des enquêtes du commissaire Maigret, on commence dans le flou et dans l’incompréhension et, par la suite, au fur et à mesure que l’enquête progresse, que les relations entre les personnages et entre leur passé respectif se précisent, que les liens entre les événements s’articulent, au fur et à mesure, en un mot, que le sens se construit, que les apparences sont dépassées et que le réel se dévoile, l’espace lui-même (d’abord absurde et inerte) reprend sens et devient habitable.

L’espace et la géographie en tant que telles ne sont jamais une préoccupation directe de Maigret dans le roman : ils ne jouent aucun rôle direct en tant qu’éléments isolés et ne prennent sens que resitués et réinsérés dans l’économie générale du roman. Le devenir de l’espace dans Maigret à New York est donc solidaire de la construction générale du sens produite par le travail de l’enquêteur dont l’activité d’élucidation consiste à faire attention aux indices, à poser des hypothèses et à faire parler des signes. C’est de cette manière que le roman progresse de la tension à la résolution, du malaise à la sérénité, du chaos à la réconciliation. Telle est la leçon de géographie de Simenon dans Maigret à New York.

Henri de Monvallier