Gare aux âmes sensibles. Le récit suggère la violence bien plus qu’il ne la montre, mais certaines portions de cette Route sont le théâtre de péripéties difficilement soutenables. Et ce bien que l’adaptation soit moins dure, paraît-il, que le roman de Cormack McCarthy qui l’a inspirée. Surtout, un sentiment tenace de malaise s’empare du spectateur dès les premières minutes, pour ne plus le lâcher. C’est la principale réussite formelle du réalisateur australien John Hillcoat, bien aidé par l’interprétation de Viggo Mortensen et de son fils diégétique, Kodi Smit-McPhee.
De quelle route s’agit-il ? De celle qu’un père et son fils suivent pour rejoindre le Sud des États-Unis - aucune destination précise n’est mentionnée - suite à ce qui ressemble fort à une catastrophe écologique dont on n’apprendra pas grand-chose, si ce n’est qu’elle a provoqué un hiver nucléaire où la nourriture se fait de plus en plus rare, quasiment toute forme de vie animale et végétale ayant disparu. Dans ce cadre pour le moins extrême, mais loin des blockbusters pré- et/ou post-apocalyptiques qui se succèdent au sommet du box-office, le réalisateur australien propose un road-movie dont le faux rythme déstabilise de deux manières. Par son suspense à retardement, d’abord : on sent le danger partout, mais il ne se manifeste pas toujours. La fin du film nous laisse supposer que le héros l’a peut-être même surestimé à ses dépens. Par ses péripéties avortées, ensuite : plusieurs scènes offrent l’amorce d’une poursuite endiablée, pour se finir sans que la chasse à l’homme n’ait véritablement lieu. Comme si, même pour les représentants les plus agressifs de ce qu’il reste de race humaine, plus rien n’avait vraiment d’importance. Le tout dans un paysage désespérément gris (foncé), où plus rien ne pousse et d’où la végétation achève de disparaître sous nos yeux.
En somme, on est bien loin des scénarios entraînants, mais souvent un peu attendus des films d’épouvante. Dans bien des films de zombies - genre hétérogène, mais très codé, qui prend de plus en plus sûrement la place qu’a occupée le western en son temps - la figure de l’autre se résume à un type de personnage facilement identifiable : le mort-vivant - ou éventuellement la victime d’une maladie contagieuse aux symptômes repoussants - marche à un rythme saccadé, pousse des cris ignobles et exhibe ses yeux injectés de sang. Le plus souvent, il ne sort que la nuit et se regroupe avec ses semblables dans des lieux sordides, loin des îlots d’humanité ayant échappé à la catastrophe. La Route reprend ce thème de l’altérité, mais en brouillant les pistes à plusieurs niveaux. Premier niveau, le danger n’est pas clairement circonscrit dans un lieu ou type de lieu. Pas d’opposition intérieur/extérieur propre à de nombreux films d’épouvante : les espaces confinés recèlent tour à tour l’horreur la plus insoutenable - une maison occupée par des cannibales qui enferment leurs futures victimes au sous-sol - et le réconfort - un abri anti-nucléaire regorgeant de nourriture en conserve. Pas non plus d’opposition entre des espaces civilisés et un inconnu encore « sauvage ». La frontier s’est comme retournée sur elle-même et, clin d’œil en forme d’éloge funèbre au western, c’est vers la Côte Est que se dirigent les deux protagonistes, espérant ensuite gagner, suppose-t-on, le Golfe du Mexique. Le revolver à six coups emporté par le père ne contient plus que deux balles, conservées en cas d’extrême nécessité, c’est-à-dire de suicide.
Cet espace désespérément homogène - sur lequel on ne distingue que le Nord, le Sud et la côte - est de plus peuplé d’une humanité traversée par des lignes de fracture difficiles à saisir. De qui se méfier ? De tout le monde, répond le père, dont l’humanité est mise à rude épreuve à plusieurs reprises. Ne demeure qu’une limite aisément repérable, celle qui sépare les cannibales des autres. En ces temps de célébration de l’œuvre de Lévy-Strauss, l’idée tombe à point nommé. Dans un monde en crise où plus personne n’affiche son identité, la dernière marque d’humanité sera donc le refus de manger son prochain. Un bien maigre indice lorsque l’apparence physique des hommes - guenilles noircies, barbes hirsutes et chaussures rapiécées pour presque tout le monde - se confond avec un paysage uniforme, où l’on discerne difficilement la ligne d’horizon. La photographie symbolise alors l’absence de repères.
Celle-ci n’empêche pas que ce soit dans la croyance en une franche opposition entre « gentils » (good guys) et « méchants » (bad guys) que le père élève son fils et qu’il trouve lui-même la force de (sur-)vivre. En ce sens, le film pose aussi la question de la foi - le père parle de son fils comme de « son dieu ». Même si la réalité est décevante - et, en plus, elle ne l’est pas toujours, message ultime du film - la croyance donne la force de continuer. Thématique éculée de la condition humaine et de sa finitude, dira-t-on, mais sur laquelle le contexte du film jette un éclairage plutôt séduisant.
L’ensemble repose donc sur une recette nouvelle et exigeante : mettre aussi mal à l’aise qu’un (bon) film de zombies, en lui empruntant les questions du rapport à l’autre et de la marge, particulièrement en situation de crise, mais en s’abstenant autant que possible de jouer sur les grosses ficelles du genre. Le sentiment d’insatisfaction ressenti lorsque les lumières se rallument laisse penser qu’il manque un ingrédient, mais la recette est presque au point. Et peut-être ce sentiment trouve-t-il simplement sa source dans une fin très hollywoodienne. Si elle ne se résume pas tout à fait à cela, la dernière scène nous laisse entrevoir, indépendamment des difficultés, voire des horreurs dont recèle la condition humaine, la béatitude. Celle-ci consisterait en un papa, une maman, un frère et une sœur et, clou du spectacle que la caméra finit par dévoiler telle une ultime révélation, un chien. Mais soyons honnête, la simplicité et la mièvrerie de cette conclusion ne doivent pas faire ignorer l’heure et demie qui la précède.
Manouk Borzakian
