Le film de Gavin Hood de 2005 nous parvient chargé de récompenses et de critiques élogieuses : il vient en particulier de recevoir l’Oscar du meilleur film étranger. Cela ne doit pas étonner ; le cinéma d’auteur sud-africain est en plein renouveau, et trouve son chemin jusqu’aux festivals internationaux et aux distributeurs occidentaux. Citons simplement pour mémoire Yesterday de Leleti Khumalo (nominé aux Oscars en 2005 et premier film sud-africain à l’être), uCarmen eKhayelitsha de Mark Donford-May (Ours d’or à Berlin en 2005), ou la carrière de l’actrice sud-africaine Charlize Theron (oscarisée en 2003 pour Monsters).
D’inspiration très réaliste, il narre la rédemption d’un gangster de Johannesburg/Soweto, Tsotsi. À la tête d’une bande redoutée, il écume les trains, les townships, les banlieues riches et le centre de Johannesburg. Il assassine les jours de paie, poursuit les mendiants, attaque les voitures, cambriole les villas sans hésiter à se servir de son arme. Son destin bascule le jour où, à l’arrière d’une voiture dont il s’est emparé en tirant sur la conductrice, il découvre un bébé. Cette présence va progressivement l’ouvrir aux autres et à lui-même : il va prendre soin de l’enfant, maladroitement d’abord, puis de manière plus organisée. Il va en même temps redécouvrir l’enfant qu’il a été avant de devenir tsotsi, un enfant traumatisé dont il avait effacé tout souvenir. Cette rédemption, parfois signalée par un symbolisme évident - puisque Tsotsi gangster est habillé d’un T-shirt rouge sang, qu’il échangera plus tard contre une chemise blanche, culmine avec sa décision de rendre l’enfant à ses parents.
Tsotsi rend bien compte de l’Afrique du Sud actuelle, par son intrigue et les problèmes qu’il traite, par les paysages et la culture urbaine qu’il décrit, comme par sa réception. Pourtant, il s’inspire d’un roman ancien du dramaturge et romancier sud-africain Athol Fugard (né en 1932). Le texte a été rédigé au début des années 1960, lorsque le régime d’apartheid s’affirmait avec violence contre les résistances africaines. Jugé trop mauvais pour publication par son auteur, l’ouvrage ne sera publié qu’en 1980, dans un autre contexte de violence d’Etat et de révolte anti-apartheid.
Le héros éponyme, Tsotsi, n’a pas de nom réel : tsotsi signifie simplement gangster, voyou. Ce personnage archétypal des grandes villes sud-africaines, en particulier de l’agglomération de Johannesburg, date des années 1940. Il apparaît au moment où la population urbaine noire croît. En effet, le besoin de main-d’œuvre industrielle est rendu particulièrement criant dans le contexte de guerre et, pour y subvenir, l’état ségrégationniste sud-africain suspend sa législation très restrictive sur les migrations africaines internes. Les quartiers africains préexistants se développent, dans des conditions d’insalubrité et d’insécurité importantes. Une certaine jeunesse urbaine, fruit de la pauvreté et de l’oppression, s’y lance dans la criminalité. Elle est identifiable par ses choix vestimentaires (le costume zoot suit, d’où viendrait le terme de tsotsi), par son argot (tsotsitaal ou isicamtho, la langue parlée dans le film qui mélange langues africaines, anglais et afrikaans), par sa fascination pour le modèle américain et par sa violence. Depuis, le tsotsi est hélas resté un personnage quotidien de la vie dans les townships noirs, et un élément récurrent de la littérature et des films sud-africains.
La géographie fragmentée de la ville d’apartheid, encore parfaitement lisible dans la période post-apartheid, constitue le cadre du film. La ville est éclatée en plusieurs fragments : centre ville déserté le soir, banlieues blanches, townships africains et coloureds, zones d’activités. Cette organisation spatiale a été voulue et créée par les lois ségrégationnistes, pour mettre en scène et en espace la distance idéologique que l’on instaurait entre les « races ». Les quartiers qui apparaissent sont monofonctionnels : ainsi de Soweto, quartier résidentiel africain où réside Tsotsi, et où se mêlent un bâti ancien et des habitations informelles. Quartier sous-équipé également, puisqu’il faut se procurer l’eau à la borne-fontaine commune : c’est dans ce lieu de la sociabilité féminine que Tsotsi trouvera Miriam, la jeune mère qui nourrira le bébé kidnappé. La cabane (shack) habité par Tsotsi est aussi représentative : faite de tôle ondulée récupérée, elle n’a ni eau, ni électricité. Cette dernière est fournie par une batterie - rechargeable dans l’une des nombreuses échoppes spécialisées de Soweto. La cuisine est faite sur un fourneau à paraffine - cause des fumées qui s’étendent sur le quartier et de nombreux incendies.
Le township est isolé du reste de l’agglomération par de vastes zones tampons, non construites, qui apparaissent particulièrement bien lorsque la police retrouve la voiture volée. Tsotsi les traverse à plusieurs reprises, pour se rendre dans une banlieue plus aisée ou retrouver l’endroit de son passé d’enfants des rues. Pour se rendre dans le reste de l’agglomération, il faut prendre le train : ces déplacements pendulaires contraints concernent ainsi la grande majorité de la population de Soweto. Les trains sont en conséquence des lieux de violence, en particulier le vendredi soir, puisqu’ils ramènent chez eux les ouvriers et employés venant de recevoir leur paye - c’est le cas de Gumboot Dhlamini, la victime du gang mené par Tsotsi.
Les townships sont aussi le lieu d’une culture urbaine ancienne et originale. Celle-ci apparaît dans le film par le biais du shebeen et de la musique. Le shebeen est un bar, souvent illégal puisque l’État d’apartheid a longtemps conservé un monopole de la vente d’alcool aux Africains. Tenu par une femme (Soekie), repaire de gangsters (Fela), il est un lieu de rencontre essentiel dans un paysage monotone. Un lieu de danse et de musique également : la bande originale du film est représentative du kwaito (des extraits sont écoutables sur www.tsotsi.com). Ce style musical, le plus répandu et le plus écouté dans les rues et les bars des grandes villes sud-africaines, combine depuis le début des années 1990 les rythmes traditionnels, le jazz sud-africain de l’entre deux guerres et de l’immédiat après guerre (chanté alors par Miriam Makeba), et des styles musicaux globaux, comme le ragga, le hip-hop et la house.
Deux thèmes majeurs s’entrecroisent tout le long du film : la famille et la violence. Aucune famille n’est indemne dans le film : la maladie de la mère de Tsotsi, l’alcoolisme et la brutalité de son père le poussent à s’enfuir et à refouler ce passé douloureux. Die Aap et Butcher, ses complices, sont également des enfants des rues. Miriam est veuve, son mari ayant été victime d’un assassinat crapuleux en rentrant du travail. Les Dube, seule famille normale, connaissent un destin tragique : l’enfant est enlevé, la mère reste paralysée après l’agression de Tsotsi, le père échappe de peu à la mort lors d’un cambriolage. La violence est présente tout au long du film, sous les formes qu’elle prend en Afrique du Sud : omniprésence des armes à feu, agressions dans les trains (mugging), assassinats, vols de voiture (hijacking), cambriolages, viol que craint Miriam quand Tsotsi fait irruption chez elle. La violence criminelle atteint des niveaux très élevés : 12 500 hijacks, 19 000 homicides, 55 000 viols et presque 120 000 attaques à main armée ont été enregistrés par la police sud-africaine en 2005 (Mail & Guardian, 1er octobre 2006, www.mg.co.za). La déstructuration en profondeur du tissu social, jusqu’à l’unité élémentaire de la famille, est ici montrée, et reliée au passé d’apartheid.
Le film s’éloigne de l’ouvrage dont il est tiré en transposant la situation décrite par Fugard dans les années 1960 à la situation actuelle. Cette transposition est aisée, dans la mesure où le passé d’apartheid informe toujours la situation post-apartheid : c’est aussi ce que signale la mention « State property » (propriété de l’état - d’apartheid), portée sur le bleu de Die Aap, l’un des complice de Tsotsi. Néanmoins, elle signale des phénomènes sociaux importants :
La première transposition concerne l’apparition du VIH/sida, dont meurt la mère de Tsotsi. De fait, l’Afrique du Sud est aujourd’hui le pays le plus touché par l’épidémie, et les politiques de prévention demeurent très insuffisantes.
La seconde est la façon dont Tsotsi se trouve en possession de l’enfant : alors qu’il lui était jeté dans les bras par une mystérieuse femme qu’il tentait de violer dans l’ouvrage, l’enfant est ici kidnappé involontairement, car attaché à l’arrière de la voiture que Tsotsi vole. Cette transposition permet aussi d’évoquer l’existence d’une nouvelle élite noire, habitant des villas luxueuses et (pas assez) sécurisées, conduisant des Mercedes - et victimes de la violence.
La dernière est une fin plus optimiste : chez Fugard, la rédemption n’était atteinte que dans la mort, au milieu des décombres des quartiers détruits par le gouvernement d’apartheid. Aujourd’hui, il est envisageable que Tsotsi ne meure pas, et qu’il revoie un jour Miriam.
La réaction sud-africaine à Tsotsi et son succès est également significative de la situation contemporaine du pays. Son président, Thabo Mbeki, décrit ainsi le film : « A story of poverty, hopelessness and struggle transformed into faith and a profound moral re-awakening leading to better future, Tsotsi is another appropriate representation of the ’Age of Hope’. (...) It bears testimony to the abundance of South African talent and symbolises what South Africans can achieve when we work together towards a common objective. Tsotsi brings sharply to the fore the important role that the arts can play in nation building. » (Mail & Guardian, 6 mars 2006, www.mg.co.za). Symbole de la rédemption politique d’une société et de ses ambitions universalistes, description réaliste de la pauvreté et de la violence touchant la majorité de la population, Tsotsi rend compte des ambivalences sud-africaines. Quel meilleur résumé en faire qu’en évoquant la double réaction des véritables tsotsis au film : si bon nombre d’entre eux sont persuadés que le personnage de Tsotsi est « too soft » et ne ferait pas long feu dans la rue (http://www.chico.mweb.co.za/art/200...), un autre gangster se trouvant dans la situation du film, a aussi ramené l’enfant qu’il avait enlevé (http://news.bbc.co.uk/2/hi/africa/4...)...
Bibliographie
COPLAN David B., 1992, In Township Tonight ! Musique et théâtre dans les villes noires d’Afrique du Sud, Paris, Karthala.
FOURCHARD Laurent, 2006, « Shebeen, sociabilité et pouvoir en Afrique du Sud au XXe siècle », colloque Les lieux de sociabilités urbaines sur la longue durée en Afrique, Paris, 22-24 juin 2006.
FUGARD Athol, 2006 [1980], Tsotsi : A Novel, New York, Grove Press.
GLASER Clive, 2000, Bo-Tsotsi : the youth gangs of Soweto, 1935-1976, Oxford : James Currey.
GUILLAUME Philippe, 2001, Johannesburg, Géographies de l’exclusion, Paris, Karthala.
GUILLAUME Philippe, HOUSSAY-HOLZSCHUCH Myriam, 2001, « L’Amérique, entre rêve et dignité. Essai sur la réécriture d’une mémoire urbaine en Afrique du Sud », Espaces et Sociétés, n°107, p. 65-81.
THEMBA Can, 1985, The World of Can Themba, Johannesburg, Ravan Press.
VAN ONSELEN Charles, 1982, Studies in the Social and Economic History of the Witwatersrand, 1886-1914, 1 : New Babylon, 2 New Nineveh, Johannesburg, Ravan Press.
Compte rendu : Myriam Houssay-Holzschuch (ENS LSH)
